Karolina Wendt

Karolina Wendt (18.12.1822, Warszawa - 27.06.1848, Turyn, Królestwo Sardynii), także Carolina, Karoline; jej nazwisko zapisywane bywało również jako Vendt, Vente, Wendówna, Wendtówna, Wenta. Czołowa solistka baletu Teatru Wielkiego w latach 1839-44. Pierwsza polska Sylfida i Gitana w słynnych baletach romantycznych autorstwa Filippo Taglioniego. W pierwszej połowie 1845 roku była gościnną solistką Hoftheater w Wiedniu, a następnie (jako Carolina Vente) pierwszą tancerką Teatro alla Scala w Mediolanie w latach 1845-48.

 

Urodziła się w Warszawie jako Karolina Elżbieta. Jej ojcem był majster krawiecki Piotr Wendt (1770-1828) rodem z Bydgoszczy, zmarły na suchoty 25.12.1828 roku, a matką – Marianna ze Schmidtów (ok. 1780-1845). Ich osierocone przez ojca dzieci, wymienione są w jego akcie zgonu: Helena lat 18, Ewa lat 15, Piotr lat 8 i właśnie Karolina, odnotowana tam jako 6-letnia. Karolina rozpoczęła naukę tańca 1 lutego 1834 roku jako jedenastoletnia dziewczynka. Z jej rodzeństwa: Helena (1810-40) została w 1830 roku żoną krawca Franciszka Królikowskiego, Ewa (ok. 1815-po 1855) była służącą i w 1838 roku wyszła za stolarza Pawła Rełkiewicza, a Piotr (1819-po 1852) był felczerem i w 1852 roku ożenił się ze służącą Agatą Starcistą. Na ich tle kariera życiowa najmłodszej Karoliny wyglądała zatem imponująco, aż żal, że zgasła w tak młodym wieku.

 

Uczyła się w szkole baletowej przy Teatrze Wielkim m.in. pod kierunkiem Ludmiły Polichnowskiej, Romana Turczynowicza i Maurice’a Piona. Była widać bardzo uzdolniona, bo już jako 12-latka zadebiutowała 6 listopada 1834 roku w balecie Apollo i Midas (chor. M. Pion, muz. J. Stefani, K. Kurpiński), co ustalił historyk teatru Mieczysław Rulikowski (w: K. Skibiński Pamiętnik aktora, 1786-1858, opr. M. Rulikowski, Warszawa 1912). Z kolei we wrześniu 1835 roku znalazła się w grupie tancerzy Teatru Wielkiego, którzy wystąpili w Kaliszu dla uświetnienia spotkania cesarza rosyjskiego Mikołaja I z królem pruskim Fryderykiem Wilhelmem III. Zatańczyła tam Pas de deux i Pas hongrois z Feliksem Krzesińskim. Dalsze jej dziecięce role to m.in.: Anetka w balecie Fletrowers zaczarowany, czyli Tancerz mimo woli (chor. F. Bernardelli, muz. N.N., 1836), Gracja w Gabinecie figur mechanicznych (chor. M. Pion wg F. Bernardellego, muz. N.N., 1837), solistka w Mleczarce szwajcarskiej (chor. L.-A. Duport wg F. Taglioniego, muz. G. Rossini, V. Jírovec, W.R. Gallenberg / J. Stefani, 1837), tańce w II akcie dramatu Teresa, sierota z Genewy V. Dusange'a (chor. M. Pion?, muz. N.N., 1837), solistka w balecie Poliszynel upiorem (chor. M. Pion, muz. N.N., 1838), Bryzeida i pas de quatre w Marsie i Florze (chor. M. Pion wg L. Thierry'ego, muz. K. Kurpiński, 1839) i solistka w balecie Mimili, czyli Styryjczykowie (chor. M. Pion, muz. J. Stefani, 1839).

 

Talent uczennicy dostrzegł też w marcu 1838 roku Filippo Taglioni, kiedy towarzyszył swej legendarnej córce Marii podczas jej pierwszych występów gościnnych w Teatrze Wielkim i zrealizował wtedy u nas II akt Sylfidy z Marią Taglioni w roli głównej (premiera 27.03.1837). Prawdopodobnie to on wskazał młodziutką Karolinę jako przyszłą warszawską Sylfidę. Tak czy inaczej, dyrektor baletu warszawskiego Maurice Pion jej właśnie powierzył w rok później tę partię w premierze polskiej całej Sylfidy (chor. M. Pion wg F. Taglioniego, muz. J.-M. Schneitzhoeffer, 17.02.1839). Następnego dnia odnotowano: „JPanna Wendt, uczennica szkoły baletu warszawskiego, lubo lat 14-ście dopiero licząca, wystąpiła pierwszy raz w roli głównej, a w wykonaniu tej trudnej roli dowiodła ile korzystała w tejże szkole; okrywaną była ciągłymi oklaskami, przywołana 2-kroć, przewyższyła oczekiwanie wielu. Będzie to znakomita ozdoba naszego baletu” („Kurier Warszawski”, nr 47 z 18.02.1839). Entuzjazm po jej debiucie był powszechny, o czym świadczy kolejna opinia: „Młodziutka królowa sylfów, Panna Wendt, z najświetniejszym powodzeniem rozpoczęła panowanie swoje w krainie scenicznych czarów. Jakkolwiek znajome jej są wygórowane talenta cudzoziemskich mistrzyń, publiczność nasza jak najuprzejmiej przyjęła pierwsze doświadczenie powstającego u nas talentu. Panna Wendt udatną postacią, skromnością i lekkością poruszeń dowiodła, iż znakomite na scenie naszej zająć będzie mogła miejsce. My, z najszczerszą radością łącząc nasz poklask z tak wyraźnym zadowoleniem powszechności, ośmielamy się śliczną Sylfidę prosić, aby w czułej zachowała pamięci, iż tylko wytrwałość i praca prowadzą do rzetelnej i trwałej sławy” („Pismo Dodatkowe” do „Gazety Porannej”, nr 13/1839).

 

Na piątym z kolei przedstawieniu Sylfidy, 5 marca na widowni zasiadła też – przejazdem w Warszawie – sama Maria Taglioni. „Na scenie młoda Sylfida, Panna Wendt, w widowni sama twórczyni tej roli Maria Taglioni. Ważna i trudna to była chwila dla poczynającej tancerki, ukazać się przed publicznością i zyskać jej zadowolenie, kiedy każdy, zwracając oczy to na Taglioni to na scenę, uprzytomniał sobie żywo najmniejsze poruszenie, najmniejsze załamanie rąk wielkiej artystki i porównywał z usiłowaniami młodego, wzrastającego dopiero talentu. Jednak prawdziwa zdolność, choć niewyrównana od razu wzorowi swemu, potrafi zawsze dać się łatwo ocenić i zasłuży na oklaski. Nie sama publiczność gotową była do oddania sprawiedliwości naszej Sylfidzie (…), ale i artystka, której zdanie w tym razie może być stanowczym, znalazła ogół i wszystkie szczegóły nieustępującym w niczym wystawom najpierwszych stolic Europy – oświadczyła owszem, że oprócz powstających dopiero i wykształconych już artystek, corps de ballet warszawski jest lepiej jak gdziekolwiek urządzonym i wyuczonym” (Pamiętnik Sceny Warszawskiej na rok 1839, 1840). W ślad za tym sukcesem Karolina została solistką baletu Teatru Wielkiego.

 

W latach 1839-44 występowała stale w Sylfidzie (blisko 40 razy), ale także w innych przedstawieniach ówczesnego repertuaru – zarówno za dyrekcji baletu Maurice'a Piona, jak i Filippo Taglioniego, który zastąpił poprzednika w 1843 roku. Tańczyła jako solistka w balecie Rybołowcy (Walka rybołowców, chor. M. Pion, muz. A. Orłowski, 1839) i w scenie baletowej opery Robert Diabeł (muz. G. Meyerbeer, chor. M. Pion wg F. Taglioniego, 1839); w baletach: Opiekun oszukany (Kupiec obrazów oszukany, chor. M. Pion wg S. Ballothe'a, muz. G. Rossini, 1840), Dwa posągi (chor. L. Thierry, muz. J. Elsner, 1840), Stach i Zośka (chor. M. Pion, muz. J. Stefani, 1840), Wesele Gamasza, czyli Don Kichot (chor. M. Pion, muz. J. Damse, J. Stefani, 1840), Jeniusz / Geniusz różowy, czyli Fernando i Leora (chor. M. Pion, muz. J. Damse, 1840), Mars i Flora (chor. M. Pion wg L. Thierry'ego, muz. K. Kurpiński, 1840), Dansomania, czyli Miłość i pustota (chor. M. Pion wg H. Debraya, muz. F. Lessel, 1840) i Rycerz i wieszczka (chor. L.-A. Duport wg A. Vestrisa, muz. V. Jirovec, G. Rossini, G. Pacini, A.J. M. Romagnini, 1840); w operach: Koń spiżowy (muz. D. Auber, muz. do tańców T. Nidecki, chor. M. Pion? 1840) i Kalif z Bagdadu (muz. G. Rossini, chor. M. Pion? 1840); tańczyła także mazura w komedio-operze Antoni i Antosia J. Des Boulmiersa (chor. M. Pion?, muz. W. Kratzer, Teatr Rozmaitości, 1840).

 

Była czołową solistką w Paziach księcia Vendôme (chor. M. Pion, muz. V. Jirovec / J. Stefani, J. Damse, 1841), Reginą w balecie Schadzka na przedmieściu, czyli Więcej strachu niż bólu (chor. M. Pion, muz. J. Damse, J. Stefani, 1841), Paquillą w Hercie, królowej Elfryd, czyli Czarownicy i pasterce (chor. M. Pion wg F. Taglioniego, muz. J. Keller, 1842), Donną Marią w Rozbójniku morskim (chor. F. Taglioni, muz. A. Adam, od 2 X 1842, po wcześniejszych wykonaniach Marii Taglioni), Jolą w Lucyperku (chor. M. Pion wg J. Perrota, muz. L.W. Reuling, J. Stefani, 1842), tytułową bohaterką w premierze polskiej Gitany (chor. F. Taglioni, muz. J.Ph. Schmidt, D. Auber, J. Stefani, 1843), główną solistką w Poranku indyjskim (chor. F. Taglioni, muz. J. Stefani, 1844), solistką kankana w Dniu karnawału weneckiego (chor. F. Taglioni, muz. J. Stefani, 1844), tytułową odtwórczynią Mirandy (chor. P. Taglioni wg F. Taglioniego, muz. D. Auber, G. Rossini, 1844) i solistką w Dwóch złodziejach, czyli Robercie i Bertrandzie (chor. P. Taglioni, muz. J.Ph. Schmidt, J. Stefani, J. Damse, 1844). W latach 1841-44 wielokrotnie oklaskiwano ją również jako wykonawczynię solowego tzw. „Mazurka Mierzyńskiej” w Weselu w Ojcowie (chor. L. Thierry, M. Pion, J. Mierzyńska, muz. K. Kurpiński, J. Damse), do którego tak chętnie wracała później podczas swoich występów za granicą. O jej tańcu pisano m.in.: „Nie wiemy, co w niej więcej uwielbiać, czy tę grację, czy wdzięk trudny do opisania, rozlany w jej powabnej postaci, czy tę biegłość, łatwość, to wykształcenie mechaniczne nóg, czy na koniec to życie, ten zapał. Wszystkie role imaginacyjne, powietrzne, sylfidy, nimfy najwłaściwsze są dla talentu Panny Wendt, to jej dziedzina” („Gazeta Warszawska”, nr 271 z 13.10.1842).

 

Drugą po Sylfidzie jej wybitną kreacją była z pewnością wspomniana już, tytułowa Gitana w warszawskiej premierze słynnego baletu La Gitana Filippo Taglioniego. Pozostawiła po sobie znakomite recenzje. Oto ich próbka: „P. Wendt miała główną rolę, oddała ją jak najlepiej, wszystko to co zależało od tancerki, od wykonania, było dokładne, wyborne tak jak tylko p. Wendt u nas wykonać potrafi. Panna Wendt stworzona na tancerkę pierwszego rzędu, taniec klasyczny to jej sfera, trudności swej sztuki pokonywa ona tak zwycięsko, że w oczach widzów one łatwymi się stają. Lekkość zadziwiająca, wykończenie i wiele wdzięku to cechy jej tańca tak w Gitanie, jak w Sylfidzie, jak wszędzie. Zresztą p. Wendt oprócz tego miała tu inne zadanie, balet ten prawie cały na pantomimach zależy, przedmiot jest charakterystyczny, oprócz tańca potrzeba tutaj gry; nasza artystka umiała podjąć rolę swą mimiczną i oddać wszystkie jej odcienia, w ostatnim akcie szczególniej gra p. Wendt była bardzo wypracowaną” („Gazeta Warszawska”, nr 258 z 30.09.1843).

 

Znamienną wiadomość pozostawił nam krakowski senator i literat Franciszek Korab Brzozowski, dobrze zorientowany w życiu towarzyskim ówczesnych elit warszawskich. Otóż po wizycie w czerwcu 1842 roku na przedstawieniu, w którym tańczyła Karolina Wendt, pisał o niej jako o „metresie Nesselrodego”, tzn. 56-letniego wtedy generała-lejtnanta Fryderyka Karola Nesselrodego (ojca Marii Kalergis), pruskiego hrabiego w służbie rosyjskiej, wówczas głównego komendanta żandarmerii w Królestwie Polskim (F. Korab Brzozowski, Przysłowia polskie, Kraków 1896). Wsparcie tak wpływowego arystokraty z pewnością ułatwiło utalentowanej solistce dalszą karierę zagraniczną. 30 listopada 1844 roku pożegnała się bowiem z warszawską widownią rolą tytułową w Mirandzie Paolo Taglioniego i 1 grudnia tego roku zwolniła się z Teatru Wielkiego na własne żądanie. Wyjechała do Wiednia, gdzie do stycznia do czerwca 1845 roku występowała na scenie Hoftheater.

 

Prasa wiedeńska anonsowała jej występy już w ostatnich dniach grudnia 1844 roku, a 8 stycznia 1845 roku dziennik „Der Wanderer” informował, że „Panna Wendt, uczennica Marii Taglioni, zagości po raz pierwszy w Hofoperntheater jako Sylfida”. W dwa dni później krytyk tego dziennika napisał: „Na ogół Sylfy i inne ulotne duchy przynoszą do nas ciepłe wiatry zachodnie – tym razem młodziutka Sylfida przyleciała na skrzydłach Boreasza z ostrej północy. Nie spodziewałem się ze strony tej arktycznej Sylfidy tyle gibkości, wdzięku i artyzmu, jakie Panna Wendt zaprezentowała podczas pierwszego występu gościnnego. Wnikliwa i sprawiedliwa zawsze publiczność obdarzyła znakomity występ debiutantki wielkim aplauzem. To nie lada uznanie dla kunsztu gościnnej artystki, skoro zaspokoiła oczekiwania widzów Hoftheater, w którym odnosiły swoje tryumfy Grisi, Taglioni, Elssler, Rozier, Danfe itd. Szczególne dowody zadowolenia zyskało nowe pas de deux Panny Wendt z panem Carey'em”. Wystąpiła w tej partii dwukrotnie, ale jeszcze w tym samym miesiącu zatańczyła Mazurka, wstawionego do Giselle, wzbudzając zachwyt widzów i uznanie krytyki dla charakteru, wdzięku i stylu tego tańca. Powtórzyła go na scenie wiedeńskiej również w maju 1845 roku podczas występu gościnnego Fanny Elssler w roli Giselle, znów zyskując pochwały za grację i lekkość. Był to bez wątpienia ów „Mazurek Mierzyńskiej” z naszego Wesela w Ojcowie, wiemy bowiem z prasy wiedeńskiej, że przy różnych okazjach prezentowała tam pojedyncze tańce z tego baletu. Jeszcze na początku czerwca brała udział w benefisie Elssler, tańcząc pas de cinq w jakimś Divertissement na scenie Hoftheater. Niewykluczone, że przyjechała potem do Warszawy na wieść o śmierci swojej 68-letniej matki, pochowanej 12 czerwca 1845 roku na Cmentarzu Powązkowskim. Ale tego roku gościła jeszcze w Pradze, gdzie na scenie Królewskiego Teatru Stanowego popisywała się m.in. w Mazurku z Wesela w Ojcowie.

 

Według włoskiej gazety „Il Pirata” (nr 28 z 3 X 1845) w październiku była już w Mediolanie, zaangażowana na dwa lata jako Carolina Wenta (sic!) do La Scali na polecenie menadżera tego teatru Bartolomeo Merellego w randze „la tanto acclamata” (renomowanej) pierwszej tancerki typu francuskiego. Jej kontrakt został później przedłużony, bo występowała tam aż do lutego 1848 roku. Z prasy włoskiej wiemy, że doskonaliła się jednocześnie w szkole baletowej La Scali prowadzonej wówczas przez małżeństwo Carla i Annunciatę Blasisów. Pojawiała się w programach La Scali jako Carolina Vente, ale w gazetach jej nazwisko podawane bywało także we właściwym brzmieniu Vendt. Była jedną z trzech pierwszych tancerek tzw. „francuskich”. W sezonie 1845/46 tańczyła tam w baletach: Zeila (chor. Ch.-A. Hus, muz. N.N., 1845), Il diavolo a quattro (polski tytuł Hrabina i wieśniaczka, chor. J. Mazilier, muz. Pio Bellini, 1846), L' ombra (Cień, chor. F. Taglioni, muz. L. Viviani, 1846; uczestniczyła w premierze z udziałem Marii Taglioni w roli tytułowej) i balecie Gustavo III, re di Svezia (chor. Ch.-A. Hus, muz. N.N., 1846). Jej występy komentowano na łamach „Il Pirata” jako „bardzo udane, ekscytujące, wzbudzające owacje i dyskusje”. „Amatorom tańca” zwracano uwagę na jej „grację, lekkość i skoczność, które rzadko można oglądać”. Występowała w bogatym repertuarze La Scali, tańcząc w obok takich gwiazd ówczesnego europejskiego baletu, jak: Fuoco, Rosati, Elssler, Cucchi, Meywood, Monplaisir oraz panowie Carey, Perrot i Blasis.

 

Brytyjski historyk baletu, Ivor Guest wspomina o niej pisząc o wystawionym w 1846 roku na scenie mediolańskiej La Scali przez Marię Taglioni słynnym Pas de quatre, które „wplecione do baletu Le Diable à quatre, odtańczone zostało przez Taglioni, Fuoco, Carolinę Galetti (późniejszą Rosati) i Carolinę Vente”, czyli naszą Karolinę Wendt (I. Guest, Balet romantyczny w Paryżu, Warszawa 1978). Następnie występowała tam jeszcze w baletach: Iselda di Normandia (chor. Giovanni Casati, muz. Pio Bellini, 1846), w scenie baletowej opery Robert Diabeł (muz. G. Meyerbeer, chor. C. Blasis, 1846), jako M-lle Camargo w Manon Lescaut (chor. G. Casati, muz. Pio Bellini, 1846), w Sardanapalo (chor. G. Casati, muz. Pio Bellini, 1846), w partii Annetty w La duchessa di Mazarino (chor. G. Casati, muz. Pio Bellini, 1846) i Argentiny w Le Villanelle di Chambery (chor. Tommaso Casati, muz. Pio Bellini, 1846). Poza tym tańczyła obok Fanny Elssler i Julesa Perrota w Caterina ovvero la figlia del bandito (Katarzyna, córka bandyty, chor. J. Perrot, muz. C. Pugni, G. Bajetti, 1847), jako Elisa w Adelaide di Francia (chor. Luigi Henry / Tommaso Casati, muz. C. Pugni, 1847), Diana w Beatrice di Gand ovvero un sogno (chor. A. Cortesi / D. Ronzani, muz. N.N., 1847) oraz jako solistka w baletach: Odetta o La Demenza di Carlo VI re di Francia (chor. J. Perrot, muz. G. Panizza, G. Bajetti, G.B. Croff, 1847), Dianora de'Bardi (chor. E. Priora, muz. N.N., 1847), Gli Afghani (chor. E. Priora, muz. A. Mussi, 1847) i Odoardo III ossia L'assedio di Calais (chor. L. Henry / Ch.-A. Hus, muz. W.A. Mozart, G. Rossini, G. Meyerbeer, C. Pugni, 1847). Jej ostatnie występy w La Scali odnotowano w lutym 1848 roku: w Fauście (chor. J. Perrot, muz. G. Panizza, M. Costa, G. Bajetti, 1848) oraz w La Silfide (Sylfida, chor. A. Cortesi / A. Palladini, muz. J.-M. Schneitzhoeffer, 1848). Niestety zły stan zdrowia nie pozwolił jej na kontynuowanie tak pięknie rozwijającej się kariery. Być może odziedziczyła gruźlicę po ojcu, który osierocił ją gdy była dzieckiem.

 

Jeszcze tylko wiosną 1848 roku mediolański baletmistrz Andrea Palladini zaprosił ją do Turynu, gdzie 24 kwietnia wzięła udział w przedstawieniu inaugurującym działalność tamtejszego Nuovo Teatro Nazionale. Prezentowano z tej okazji operę Donizettiego Lucrezia Borgia i słynny balet romantyczny Il diavolo a quattro (znany u nas jako Hrabina i wieśniaczka), zrealizowany tam przez Palladiniego według choreografii Josepha Maziliera – z Caroliną Vente w głównej roli polskiej wieśniaczki imieniem Mazourka, gdzie partnerowali jej Luigi Gabrielli jako Książę Polinski i choreograf Andrea Palladini jako jej mąż Mazourki („Il Pirata”, nr 123 z 27 IV 1848). Występowała tam co najmniej przez miesiąc, bo jeszcze 22 maja tego roku gazeta „Il Pirata”, pisząc o dalszych występach zespołu Palladiniego donosiła, że „La Vente jest jak zawsze doskonałą baleriną”. Ale to już ostatnia wiadomość o jej występie. Następną był jej nekrolog zamieszczony przez tę gazetę w numerze 1 lipca 1848 roku, w którym czytamy: „W dniu 27 czerwca o godzinie szóstej rano, po długiej chorobie, w Turynie zakończyła życie Carolina Vente, tancerka, której w krótkim czasie udało się osiągnąć wysoką reputację na scenie La Scali oraz w innych stolicach i miastach. Miała zaledwie dwadzieścia pięć lat. Ta tragedia została przyjęta z ogromnym bólem przez jej towarzyszy i z pewnością wywoła szczere łzy u wszystkich, którzy mieli szczęście ją poznać”.

 

Paweł Chynowski i Joanna Sibilska-Siudym