Mattia Battistini

MATTIA  BATTISTINI (8 II 1857 Contigliano [27 II 1856 Rzym?] - 8 [7?] XI 1928 Collebaccaro) śpiewak – baryton. Debiutował w Rzymie (1878), następnie śpiewał w Buenos Aires, teatrach Włoch i Hiszpanii. Od 1883 roku był solistą Covent Garden w Londynie, w 1888 pojawił się w mediolańskiej La Scali. Później podróżował po całej Europie, zyskując sławę „króla barytonów i barytona królów”. Do Warszawy przyjechał po raz pierwszy w końcu 1894 roku, i pokazał się w Ernanim Verdiego w roli króla Don Carlosa. Zadziwił głosem, grą i...charakteryzacją. W recenzjach podnoszono niespotykanie aksamitną barwę i rozmaitość kolorowania głosem, zmiany w dramatycznej ekspresji i wiarygodność przekazywanych emocji. Podobny zachwyt wzbudził w tytułowym Rigoletto Verdiego (1895). Specjalnie dla niego wystawiono po włosku Hamleta Thomasa (1895) i pisano, że swą kreacją tytułowego szekspirowskiego bohatera uratował słabą operę. W tym samym roku zaśpiewał też w Warszawie Walentego w Fauście Gounoda (również w wersji włoskojęzycznej) i tytułowego Don Juana w operze Mozarta, do której to roli wysuwano  zastrzeżenia, że z demonicznej i symbolicznej postaci uczynił zwykłego lowelasa.

            Odtąd pojawiał się w Warszawie regularnie do 1913 roku, niekiedy nawet dwukrotnie w trakcie sezonu, wiosną i jesienią, jednakże z krótką przerwą na rok 1898, i dłuższą, w latach 1905-1909. Przyjeżdżał jako samodzielny artysta, lecz często wtapiał się w sezony tzw. Cesarskiej Opery Włoskiej, oczka w głowie włoskich impresariów, która zwykle przed występami w Petersburgu i Moskwie, albo po nich, zjeżdżała do Warszawy. Na tle na ogół osłabionego już nad Wisłą składu, Battistini olśniewał. Otrzymywał tu wysokie gaże i benefisy. Bywał tak często, że nazywano go „Maciejem Battistinim”.

            Po pierwszych sukcesach pokazał się jako Renato w Balu maskowym i Jagon w Otellu Verdiego (1896), a później Chevreuse w Marii di Rohan Donizettiego (1896), która to opera jemu zawdzięczała swój sceniczny żywot, acz w Warszawie przyjęto ją niechętnie. W 1897 wystąpił w serii wymienianych wyżej oper oraz w Faworycie Donizettiego (Król Alfons), w 1898 śpiewał w innym już repertuarze: Mocy przeznaczenia Verdiego (Don Carlo) i Dinorah Meyerbeera (Hoel).

Ulubieniec dworu carskiego, właściwie dyktował repertuar. Dla niego wystawiano w Warszawie po włosku opery rosyjskie: Demona Rubinsteina (1897) i Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego (1899), w których śpiewał partie tytułowe oraz  Damę pikową Czajkowskiego (1900) z jego rolą Tomskiego. Również po włosku wykonano Tannhäusera Wagnera (1901), by zaśpiewać mógł Wolframa i jego Pieśń do gwiazdy. Benefis miał w maju 1901 w operze Ruy Blas Marchettiego, przyjętej chłodno. W listopadzie 1901 odbyła się zaś kuriozalna premiera Werthera Masseneta z tytułową partią specjalnie przerobioną przez kompozytora  dla Battistiniego z tenorowej na barytonową. Po tych występach ilość występów artysty zmniejszyła się: sprawozdania finansowe wykazały, że przynoszą one dyrekcji WTR więcej strat niż zysków. Ale w 1902 roku znowu śpiewał Rigoletta i miał wyprzedane sale. W 1903 wzbudzał podziw jako Hrabia de Nevers w Hugonotach Meyerbeera i tytułowy Wilhelm Tell w operze Rossiniego; przyciągał też publiczność na Don Juana. W Warszawie nagrał pierwsze płyty. W sezonie 1904/1905 ponowił swą rolę Walentego w Fauście, i, wyjątkowo, zagrał komicznego Dandola w przypomnianej dla niego Zampie Hérolda, lecz również Hrabiego di Lunę w Andrei Chénier Giordana. W roku 1909 roku wystąpił kilkanaście razy, m.in. w Ernanim, w 1912 – w Balu maskowym.

            W Warszawie budził wprost histeryczne uwielbienie, miał grupy fanów „battistinistów” i fanek „battistinistek”; w przedstawieniach z jego udziałem nie ustawały wołania o bisy (w 1896 serenadę Don Juana powtórzył cztery razy!). Śpiewał tak pięknie, że śpiewacy polscy pragnęli śpiewać tylko po włosku, i publiczność odwracała się od opery polskiej, chciała chodzić tylko na Włochów z Battistinim. Recenzenci warszawscy w patriotycznej intencji  poczęli krytykować śpiew Battistiniego tak ostro, że władze carskie nakazały cenzurze wstrzymywać złe oceny artystów włoskich, w szczególności te, które kierowano pod adresem sławnego barytona. On zaś groził, że spowoduje zawieszenie popularnego dziennika „Kurier Warszawski”. Tym samym stał się punktem zapalnym w napiętych zawsze stosunkach polsko-rosyjskich.  A akurat zespół śpiewaków polskich wzmocnił się, i opery Żeleńskiego (świeżo wystawiona Goplana) i Moniuszki nie na żarty zagrażały Włochom. Ale powodzenie Oniegina (1899, po włosku) z Battistinim w roli tytułowej, znów przechyliło szalę na korzyść Włochów. Zaognienie wzajemnych niechęci stało się tak silne, że podczas majowego corso w Alejach Ujazdowskich, gdzie ówczesna elita Warszawy odbywała przejażdżki, Battistini wychylił się z powozu i pokazał.... język (!!!) krytykowi (Antoniemu Sygietyńskiemu). Potrafił jednak szanować polskich artystów i polskie tradycje operowe. Często partnerował najlepszym naszym śpiewaczkom tamtej doby, Salomei Kruszelnickiej i Janinie Korolewicz. Gdy w grudniu 1900 roku obchodzono 500.tne przedstawienie Halki, w uroczystym prologu hołd Moniuszce złożył też Battistini, wystrojony we frak. 

            Jego kunszt wokalny opisywali z podziwem polscy śpiewacy, i warszawscy krytycy. Przepadały za nim kobiety, zwłaszcza rezydujące w Warszawie przy mężach, urzędnikach i oficerach, Rosjanki; wykorzystywał ich wpływy. Woził własne, drogocenne kostiumy, stosował naturalistyczną charakteryzację, która wspomagała niewątpliwe zdolności aktorskie. Miał wszakże skłonność do nadużywania wokalnych efektów, a w grze zarzucano mu ...lubieżność (!).

Z czasem jednak uznano go za artystę goniącego jedynie za własną wielkością, który mało zważał na partnerów, i sens przedstawień, w których grał. W okresie międzywojennym wciąż występował, ostatni raz w wieku siedemdziesięciu lat (1927).

              Niezależnie jednak od okoliczności polityczno-ekonomicznych (a podobno także osobistych), jakie Battistiniego przyciągały do Warszawy, był jedynym w całych dziejach Teatru Wielkiego śpiewakiem światowej rangi, który tak często i tak długo (niemal dziesięć lat) występował na tej scenie.

 

 

            Za: E. Szczepańska-Lange Życie muzyczne w Warszawie. W: Romantyzm. Część druga B,  1850-1900. Historia muzyki polskiej, tom V, Warszawa 2010  

            A. Wypych-Gawrońska Warszawski teatr operowy i operetkowy w latach 1880-1915, Częstochowa 2011