Dramat liturgiczny w Teatrze Wielkim "Tygodnik Powszechny"

Od chwil otwarcia warszawskiego Teatru Wielkiego po wojnie oglądałem prawie wszystkie dawane tam przedstawienia, nie opuściłem żadnej premiery prawdziwie udanej. Choć było wśród nich - w moim przekonaniu - kilka wspaniałych, żadna nie wzbudziła u mnie takiego entuzjazmu, jak ostatnia: przedstawienie średniowiecznego dramatu liturgicznego, „Ludus Danielis" w reżyserii Hanny Chojnackiej, pod kierownictwem muzycznym szefa „Bornus Consort" Marcina Szczycińskiego, w wykonaniu tego już świetnego, a stale się jeszcze rozwijającego zespołu. / Nie zdarzyło mi się wcześniej akceptować w spektaklu wszystko bez wyjątku: i formę sceniczną i dekoracje, i muzykę, i jej wykonanie, i reżyserię, i aktorstwo, i przesłanie ideowe, dość długo majaczące jakby na marginesie akcji dramatu i dopiero pod koniec przedstawienia rozbłyskujące pełnym światłem. / „Grę o Danielu" odbiera się jako twór wielowarstwowy, ale w całości jednolity. Każdą warstwę można podziwiać oddzielnie, ale całością już tylko się zachwycać. Fascynująca jest sama forma prezentacji dramatu; nie jest on grany tak, jak to się zwykle praktykuje, zgodnie z tradycją - w kościele, lecz w miejscu całkiem świeckim, choć nietypowym, bo zarówno wykonawców, jak i publiczność umieszczono na wielkiej scenie Teatru Wielkiego. / Drugą warstwą spektaklu jest scenografia Mariana Kołodzieja, nawiązująca do ikonografii średniowiecza w sposób zarazem wierny i osobisty, sygnalizująca widowni od początku, że wbrew rozpowszechnionym u nas i podtrzymywanym w kręgach antyreligijnych przekonaniom, nie była to epoka ciemna i ponura. Kolorowość dekoracji Kołodzieja znajduje potwierdzenie w barwności fabuły dramatu i bogactwie materii przedstawienia, przy czym to, co pochodzi od anonimowego autora (zapewne francuskiego mnicha) i polskiej inscenizatorki zostało tak doskonale powiązane, że wszelkie szwy są niewidoczne. / Akcja sceniczna, rozgrywająca się między wstępnym chorałem a końcowym motetem, nie ma tak zdecydowanie religijnego charakteru, a nawet robi wrażenie „świeckiej", głównymi postaciami dramatu są bowiem kolejno trzej władcy asyryjscy: Nabuchodonozor, Baltazar i Dariusz oraz ich kamaryla. Właściwy bohater - prorok Daniel - zrazu zostaje na drugim planie. Wyeksponowaniu go nie sprzyja jego osobowość, pełna skromności i pokory. W przeciwieństwie do pozostałych postaci dramatu, nacechowanych marionetkową niemal sztywnością, on jeden ma w sobie ludzką dobroduszność, z biegiem akcji przybierającą coraz więcej rysów świętości. Przekształcanie się Daniela w świętego okazuje się zasadniczym wątkiem indywidualnym przedstawienia, natomiast głównym wątkiem zbiorowym - przemiana rzeczywistości pogańskiej w chrześcijańską. Kulminacja dramatu rozkłada się na dwa epizody: cudowne ocalenie proroka od rozszarpania przez dzikie zwierzęta (w lochu, do którego został wtrącony) i ukazanie się młodzieńca, odzianego w powłóczystą białą szatę. Mimo braku brody i innych zewnętrznych cech szczególnych, rozpoznajemy w tym młodzieńcu Chrystusa. / Warszawski sukces „Gry o Danielu" jest równocześnie wielkim sukcesem indywidualnym i zbiorowym. Indywidualnym sukcesem reżysera Hanny Chojnackiej i zbiorowym wszystkich uczestników przedstawienia, którzy zaufali reżyserowi i rzetelnie wypełnili jego wolę. / W sukcesach zbiorowych równie ważne są role tytułowe i nieme. W tym wypadku tę pierwszą interpretuje tenor altowy Krzysztof Szmyt, który wygląda jak prawdziwy święty, a śpiewa tak, jakby mu głosu użyczyli anieli. Tych drugich reprezentują m. in. czterej uczniowie warszawskiej Szkoły Baletowej, którzy robią wrażenie prawdziwych alumnów po pierwszych ślubach zakonnych.