Ewa Bandrowska-Turska

Ewa Bandrowska-Turska (20 V 1894 Kraków – 25 VI 1979 Warszawa), śpiewaczka – sopran. Była córką Tytusa Bandrowskiego, profesora chemii Uniwersytetu Jagiellońskiego, bratanicą wybitnego śpiewaka wagnerowskiego, tenora Aleksandra Bandrowskiego; jej ojcem chrze­stnym był Adam Asnyk. Głos kształciła u Heleny Zboińskiej­-Ruszkowskiej w Wiedniu. Za oficjalny jej debiut uznano partię Małgorzaty w Fauście Gounoda zaśpiewaną 19 lutego 1917 r. na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie. Otrzymała po nim znakomite recenzje. W latach 1917–1927 występowała w przedstawieniach operowych w Krakowie, we Lwowie, Poznaniu, Katowicach; kilkakrotnie gościnnie w Warszawie. Przez wiele lat trapiły ją nawroty choroby płuc, jeździła na leczenie klimaty­czne do Włoch i do Zakopanego.

Na sezon 1927/28 została zaangażowana do Teatru Wielkiego w Warszawie. Dyrektor Emil Młynarski otworzył sezon Hrabiną Moniuszki, z nią, świetną, w roli tytułowej. Chwalona też była za śpiew i rolę Lakmé w operze Delibesa pod tym tytułem. Pracowała wówczas pod kierunkiem pochodzącego z Włoch dyrygenta Jerzego Sillicha, który wprowadził pewne korekty do jej techniki głosowej. Miała następnie liczne występy operowe i koncertowe w kraju i w wielu miastach Europy, łącznie ze Sztokholmem, Hamburgiem, Mediolanem (Teatro Lirico) i Budapesztem. Jednak w trudnym, kryzysowym sezonie 1930/31 śpiewała w Operze Warszawskiej. Była Gildą w Rigoletcie Verdiego, Neddą w Pajacach Leoncavalla, Mimì w Cyganerii Pucciniego, Caton w Casanovie Różyckiego, Ijolą (tytułowa w operze Piotra Rytla), Violettą w Traviacie Verdiego; Łucję z Lammermooru Donizettiego, z nią w roli tytułowej, transmitowało Polskie Radio.

Wykonywała wiele pieśni współczesnych, była muzą ówczesnej polskiej awangardy kompozytorskiej; z takim repertuarem, nie zaniedbując występów operowych, koncertowała w Paryżu, Oxfordzie, ZSRR (z Karolem Szymanowskim i Grzegorzem Fitelbergiem). W 1934 r. Warszawa poznała jej Rozynę w Cyruliku sewilskim Rossiniego, a w 1937 r. – tytułową Markizę (Blanchefleur) w operze Kienzla. Jej występy były zawsze wydarzeniami artystycznymi. Często śpiewała w radiu. Wykonywała partię tytułową w filmowej wersji Halki Moniuszki (1937). W lutym 1938 r. uczestniczyła w strajku okupacyjnym artystów Opery Warszawskiej; prasa publikowała jej fotosy w eleganckim futrze, pośród strajkujących. W styczniu 1939 r. zadebiutowała w paryskiej Opéra Comique w partiach Lakmé i Violetty.

W czasie II wojny światowej przebywała w Warszawie. Praco­wała jako kelnerka w kawiarni U Aktorek, śpie­wała także w kawiarni prowadzonej przez Bolesława Woy­towicza. Po Powstaniu Warszawskim znalazła się w Krakowie, podjęła pracę pedagogiczną w tamtejszej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. W 1945 r. występowała w przedstawieniach operowych w Krakowie, Poznaniu i Wrocławiu. W 1946 r. odbyła tournée po ZSRR, a rok później wielkie tournée po Europie, poczynając od Czechosłowacji (udział w festiwalu Praska Wiosna), przez kraje skandynawskie po Francję, Anglię i Jugosławię. Zebrała dobre recenzje. Jako pierwsza artystka polska po wojnie śpiewała wówczas w Berlinie ze słynną orkiestrą Filharmoników Berlińskich. W 1949 r. zaangażowana do Opery Warszawskiej, wystąpiła tu jako Tatiana w Eugeniuszu Onieginie Czajkowskiego pod batutą Waleriana Bierdiajewa, a także w kilku innych rolach, do jakich ogra­niczyła po wojnie swój repertuar operowy (Violetta, Mimì, Madame Butterfly). W latach 1949–1951 uczyła i występowała gościnnie w Poznaniu.

Przez wszystkie lata artystycznej aktywności Hrabina w operze Moniuszki pozostawała jej rolą popisową. Kreowała ją w Ope­rze Warszawskiej w Hrabinie wystawionej w reżyserii Leona Schillera (premiera 24 czerwca 1951 r.); zgodnie z dawną tradycją wykonawczą śpiewała wówczas także tzw. włoską arię Panny Ewy. W Warszawie również stworzyła udaną postać Violetty w premierze Traviaty (1952), a rolę moniuszkowskiej Hrabiny ponowiła w następnej inscenizacji tej opery (1960); po raz ostatni zaśpiewała tę partię we wrześniu 1961 r., czyli w 44. roku kariery, co w przypadku głosów sopranowych z pewnością jest ewenementem.

Miała głos piękny z natury, jasny, o okrągłym, pełnym brzmieniu, rozległej skali i kolorystycznej giętkości. Posiadała umiejętność stosowania różno­rodnych technik artykulacyjnych i instrumentalną wręcz łatwość frazowania. Jej śpiew zachwycał bo­gactwem niuansów wyrazowych. W okresie najwyż­szego wokalnego mistrzostwa słynęła np. z subtel­nych odcieni piano i mezza voce. Aż trzech kom­pozytorów napisało dla niej koncerty na głos z orkiestrą: Tadeusz Kassern, Reinhold Glier i Aleksandr Arutunian; kon­certy te nie były wykonywane przez nikogo oprócz niej ze względu na ogromne trudności partii solowej. Była obdarzo­na nieograniczonymi niemal możliwościami wokal­nymi, śpiewała muzykę współczesną obok soprano­wych partii operowych najprzeróżniejszych rodza­jów – od koloraturowych, przez liryczne po lżejsze dramatyczne (wykonywała np. partie Olimpii, Antonii i Giulietty w Opowieściach Hoffmanna Offenbacha). Do niektórych postaci scenicznych miała stosunek osobisty, emocjonalny – tworzyła wtedy role su­gestywne i pamiętne. O Rozynie z Cyrulika sewilskiego Karol Stromenger pisał, iż w partii tej „błyszczała świetnym śpiewem”, „wyglądała uroczo, poruszała się z gra­cją, była ubrana w powiewną koloraturę i śpiewała koronki i fularowe falbanki, słowem dała postać – śpiewem, wyglądem i grą, całość pełną życia i powabu”. Była kobietą wykwintną i uwodzicielską; jej temperament kryły maniery damy. Talent wo­kalny, uroda i szczególna osobowość złożyły się na modelowy typ wielkiej artystki opery i estrady muzycznej.

Za: Słownik biograficzny teatru polskiego, t. II, Warszawa 1994